Bernard PIFFARETTI

Depuis 1980, Bernard Piffaretti met à distance la peinture en tant qu’acte pulsionnel. Dans les toiles de 1980 à 1982, c’était par l’intermédiaire du collage que les peintures montraient leur fabrication. En 1982, il élabore la série Factice dans laquelle : « Le geste avait été arrêté par l’interposition d’un écran plastique recouvrant la toile blanche. Peu à peu ce plastique était découpé tout en marquant la toile avec la peinture. Je montrais en définitive une immédiateté retardée… ». À partir de 1983, et la série Paradigme, peinture du doute, le double apparaît. Et c’est entre 1984 et 1985, que le dédoublement, ou le double, devient un procédé d’exécution. Depuis cette date, Bernard Piffaretti n’a pas changé sa méthode. La toile est partagée en deux parties égales, II exécute, soit sur la moitié gauche, soit sur la moitié droite, une peinture puis, il refait à l’identique cette peinture sur la partie vacante. Le spectateur ne sait évidemment jamais quelle partie a été peinte en premier. La peinture propose donc non sa copie mais son double.

Il ne s’agit pas d’une copie parce que la copie supposerait la présence d’un original. Il n’y a pas deux peintures mais une seule qui se perçoit dans sa globalité malgré son dédoublement. Il n’y a pas deux toiles, ce qui amènerait à une sorte de ridicule jeu des sept erreurs mais une toile qui, en se redoublant met à distance un ensemble d’éléments propre à la peinture et à son histoire.

Il s’agit, avant tout, d’éviter tout acte gestuel ou pulsionnel, de désigner, par le dédoublement ou le redoublement, que la toile n’est pas exécutée dans un geste passionnel fondant une catharsis. Une coulure répétée exactement au même endroit ne peut pas être expressionniste, sa reconduction met en cause non seulement le geste premier mais tous les gestes possibles pour produire une peinture. Le geste « va se trouver gelé par ce redoublement ». Un autre élément important est que Bernard Piffaretti ne refait pas uniquement la dernière surface mais toutes les surfaces qui l’ont amené à faire la première moitié et qui la constituent. La subtilité d’une couche dépendant nécessairement se sous-couches, leur répétition permet l’identique. Cette attention conditionne deux éléments, d’une part la nécessité d’une mémoire de la peinture, d’autre part, celle d’une peinture qui ne peut être trop poussée, sous peine d’un oubli, et qui doit, pour montrer ce processus, être extrêmement légère dans sa surface, designer la reconduction de ses stratifications. C’est le cas pour les trois peintures qui sont dans les collections. L’une avec ses transparences du rouge sur te jaune et du jaune sur le vert, l’autre avec la simplicité de son aplat, la troisième avec l’élaboration stoppée d’une grille.

Ce qui constitue, également, la spécificité de la pratique de Piffaretti est qu’elle nie toute idée d’évolution, de chronologie, de nouveauté, de progrès ou d’homogénéité. Écritures, motifs, trames, stylisations, taches… tous les registres sont employés et exécutés sans souci de constituer ni un inventaire, ni une collection ou de lier la biographie au travail. Cette seconde mise à distance amplifie la première. Elle ne cesse de poser la question : « Qu’est-ce que le style ? ». Dans un même temps, ces concepts étant niés, il ne reste plus qu’à faire attention, en dehors de tout autre repère à ce qui se trouve sur la toile et à prendre en compte sa singularité car il ne s’agit pas de détruire, par la reproduction, la peinture, mais d’affirmer, dans la durée de la perception, ce qui, dans le langage, échappe à toute référence.

Eric Suchère