Maude MARIS

Maude Maris fabrique des objets qu’elle moule et, ensuite, elle place les formes obtenues par moulage dans une petite boîte, maquette ouverte sur un côté qu’elle photographie, dans un éclairage donné. C’est à partir de ces photographies qu’elle effectue ses peintures.
La peinture de Maude Maris est, donc, soumise à la mise en place d’un dispositif sous-jacent, base de la peinture et non finalité. On peut supposer que ce dispositif est une mise à distance : ce n’est pas l’objet que Maude Maris peint, mais une photographie d’un positif obtenu par moulage. La peinture est, donc, le résultat d’une série de filtres qui visent à abstraire l’objet. L’objet est, non seulement, dénaturé par la moulage, mais, également, par la photographie qui aplatit cette réalité, puis par la peinture puisque la couleur donnée à l’objet dans le tableau ne correspond en rien à l’objet de départ. Il en va de même pour les matières qui prennent une dureté ou une mollesse, une brillance ou une matité, là aussi, indépendante du document initial. Il y a projection d’un arbitraire pictural sur une base de réalité interprétée.
Maude Maris nous donne à voir des objets abstraits, mais les moyens picturaux mis en œuvre pour nous les montrer sont figuratifs. La peinture est, chez Maude Maris, le moyen de nous faire croire à des abstractions. Elle procède d’une illusion anomale. Les moyens utilisés tendent, donc, vers le vraisemblable dans l’imitation par la lumière, le modelé, l’ombre portée, la perspective… Si la peinture de Maude Maris évoque un langage bien classique, elle semble également se rapprocher de l’image de synthèse. Les peintures de Maude Maris insistent, ainsi, sur leur nature d’artefact, sur le fait que nous sommes devant des simulacres. Il s’agit, à partir de cela, de mesurer quel est l’espace entre les choses ou comment un objet vient vibrer à proximité d’un autre ou comment l’on passe d’une masse à une autre, d’une diagonale à une courbe, d’un empilement à une dispersion, d’un creux à un plein, d’une ombre à une lumière, d’un reflet à son absorption…
Si ce dispositif est utilisé, c’est pour construire un espace analogique qui pourra être mis en relation avec le réel, mais sans être nommable ou assignable ou bien pour représenter un espace mental – on passe d’un réel à une vue de l’esprit par l’ensemble des moyens déployés par le dispositif. Ou : on voit des objets virtuels dans un espace et une lumière plausible sans qu’il soit possible de dire ce dont il s’agit. De la même manière, l’échelle de ces objets est inconnue et n’est pas nécessairement donnée par les dimensions de la peinture. Tout au plus peut-on dire qu’ils sont contenus dans une pièce. Nous sommes devant des représentations d’un monde à la fois familier entièrement dévolues à la représentation de virtualités qui sont peu bavardes, ne désignent rien, restent secrètes.
La peinture de Maude Maris est d’autant moins bavarde que les moyens mis en œuvre pour leur réalisation sont remarquablement discrets : pas d’empâtements, pas de gestualité, pas de coulures… juste ce qui est nécessaire dans une touche visible mais homogène, dans une exécution appliquée et propre mais sans brio. La peinture de Maude Maris est une peinture lisse dans sa surface et d’une expressivité discrète dans ses effets. Vide de tout contenu symbolique, de toute expressivité, de toute référence à un réel… elle est la représentation d’une scénographie qui n’attend aucun acteur, aucun corps et aucun texte pour exister. Elle scénographie sa propre puissance à être dans un silence presque complet.

Eric Suchère

À propos de Sauria :

Maude Maris utilise des petites figurines moulées en plâtre, peintes, composées dans des mises en scène qui constituent le sujet de ses peintures. Un monde de poche est créé, univers fantasmagorique où se mêlent l’antique et le fantastique, les coquillages et les fossiles, les rocs et les petits cailloux, les animaux réels et les bêtes imaginaires. Dans un espace dont on ne sait s’il est fait d’air ou d’eau gisent des formes animales – crocodiles ou iguanes, simples lézards ou sauriens préhistoriques –, monuments des temps reculés, formes d’albâtre ou de guimauve, fossiles de reptiles irradiés ou expériences déviantes exhumées du laboratoire d’un savant sous hallucinogènes. Le terme « dinosaure », inventé en 1842, signifie « terrible lézard qui inspire la crainte » mais les bêtes alanguies, rocailleuses, qui peuplent ce monde aux teintes surnaturelles ne sont que les restes inanimés de ces monstres. La lagune où ils reposent leurs flancs est un miroir, patinoire sans glace, banquise de jungle sans luxuriance où les dimensions n’existent plus. Dans ce diorama dépouillé de décor, les artifices se dévoilent : ces caméléons teintés de l’orangé d’un agrume et du bleu éthéré de la surface qui les porte n’existent que sous la forme de sculptures miniatures fabriquées pour les besoins de la scène. Mis en situation, les sauriens de pacotille ont été photographiés dans un jeu de miroirs troublant la perspective, ouvrant à l’expérimentation d’une peinture avide de ses couleurs stridentes, de ses floutages brumeux. C’est un jeu d’enfant, un atelier de moulage, un jeu de chimères où se reconstitue un monde perdu. Cette vision fantastique ne vibre que d’un hypothétique réel, dévoile la falsification de l’imagerie qu’elle délivre pour mieux l’anoblir par la peinture. On sent le plaisir à explorer le jeu et la peinture, à rendre aussi l’hommage révérencieux aux tableaux de Gilles Aillaud pour mieux s’en émanciper. Les couleurs de Sauria sont fascinantes dans leurs modulations, leur manière de se soustraire à la surface dans un floutage vaporeux pour resurgir avec la rugosité d’une carapace ou d’une pierre.

Jean-Charles Vergne